Blackmagic Designの発表によると、インディーズ長編映画「Bedlam」の撮影に、URSA Cine 17K 65デジタルシネマカメラが使用されたという。
映画「Bedlam」の舞台は、1750年代のロンドン。スコット・アドキンス演じる素手のボクサー、ジャック・スラックが、同作のタイトルにもなった悪名高い精神病院から妹の救出を試みる。その世界観は火の明かり、煙、閉塞感のある空間で特徴づけられており、それらはいずれも撮影において大きな要求となった。ジョン・シェイク監督のビジョンは、ドラマシーンと戦闘シーンに物語的に同等の重みを持たせることだった。そのためには、一貫性とディテールのバランスを支える視覚的アプローチが必要となった。
撮影監督のジェームス・バトラー氏にとって、18世紀のロンドンは、同氏がこれまでに撮影してきたどの作品よりも古い時代設定だった。バトラー氏は65mmで撮影するというアイデアに惹かれ、それがこの物語に必要な存在感と質感をもたらすと考えた。
ミディアムフォーマット撮影に長年関心を持っていたバトラー氏にとって、ラージフォーマット撮影への移行は抗いがたい機会となった。しかし、65mmカメラはインディーズ制作にとって非常に高価であるため、手頃なカメラシステムを見つけることが、同氏にとって乗り越えなくてはならないハードルとなった。
「Bedlam」が年内後半に予定されていることを踏まえ、バトラー氏はURSA Cine 17K 65デジタルシネマカメラが適切な選択肢であるかどうか調べ始めた。
バトラー氏：私は以前からミディアムフォーマットが大好きで、顔や奥行きの表現をとても気に入っています。
この物語にとても合っていると感じました。
制作チームは、2台のURSA Cine 17K 65をA/Bカメラとして使用し、スタントシーンはPYXIS 12Kで撮影することに決めた。
クラウドベースのデイリー
URSA Cine 17K 65を試すことは、バトラー氏にとって、撮影からDaVinci Resolve Studioでの編集まで完全に統合されたBlackmagic RAWパイプラインを評価できる機会となった。主要な撮影の最中、プロキシは通信が可能な際にBlackmagic Cloudにアップロードされた。
制作チームは撮影初日からアセンブリーエディターを起用した。バトラー氏と同氏のアシスタントは、現場から送信されるプロキシをロンドンで受信し、撮影と並行して同期やラフカットの作成を行った。プロデューサーのケヴィン・ハーヴェイ氏は、エセックスの自宅で、キャリブレーションされたDaVinci Resolveセットアップで進行をモニタリングした。
バトラー氏：ケヴィンは、"もう一組の目"として協働してくれました。
彼は早い段階でシーンをチェックし、この物語を伝えるうえで役立つフィードバックを提供してくれました。
ハーヴェイ氏の一日ごとのフィードバックにより、チームは撮影中に進行状況を確認し、セットやキャストがまだ利用可能なうちに追加撮影を計画することができたという。バトラー氏にとって、それこそがDaVinci Resolve StudioとBlackmagic Cloudですべての作業を行うことの最大のメリットだった。フィードバックのループが完結していたことで、数か月後の編集段階で素材の不足に気づくという事態を避けることができた。
バトラー氏：BlackmagicのRGBWセンサーは、スケーラブルであることが気に入っています。
選択する解像度に関わらず、65mmセンサー全体を読み出します。クロップされないのでネイティブの視野が維持され、すべてのフレームで大きく浅い被写界深度のルックが得られます。
17K RAWでの撮影は現実的でなかったため、制作チームはBlackmagic Designのデータレート計算機を使用して、12Kと8Kの圧縮比率を比較し、各解像度での撮影を評価した。
バトラー氏：私たちの目的において、3:1と5:1の差は問題ではありませんでした。
「Bedlam」はVFXを多用しないことから、制作チームは8Kの5:1を選択した。これは、画質とストレージ効率という意味で最適なバランスだったという。
これにより、ロンドンのポストプロダクションチームは撮影中に編集を開始して、制作全体のスケジュールを前倒しすることができた。
バトラー氏：デイリー、ストレージ、フィニッシングなど、複数の工程で費用を削減できる堅牢な長編映画のワークフローを構築できれば、「Bedlam」のようなインディーズ制作にとってゲームチェンジャーとなります。
ビンテージレンズ
バトラー氏は1750年当時の光源について調査を行い、同作のシーンは太陽光、月光、火の組み合わせで構成するのが適切であると結論づけた。
バトラー氏：上の階はソフトな青と白で構成し、下の階になるにつれて厳しい印象にしました。
一番下の階はほぼ炎の明かりのみで、カメラのラティチュードの下限に近い条件での撮影となった。それらのシーンはISO 1250前後で撮影されたため、バトラー氏とDITのマーク・コズロフスキ氏は、許容できるギリギリの条件で作業しながらも、グレーディングで破綻しないと見込める範囲内に収めた。
バトラー氏：露出を下げてノイズを後で補正するのではなく、撮影現場で露出を意図的に上げ、Resolveで黒レベルを下げることで、クリーンで階調の残ったシャドウを表現できました。
レンズの撮影範囲も重要な決断であり、標準のHawk65アナモフィックレンズが、同作の視覚的な方向性にとって最適であるとの合意にいたった。
このカメラ用に堅牢なリグを構築するためには、さらなるカスタマイズが必要だった。URSA Cine 17K 65にラージフォーマットのアナモフィックレンズを組み合わせた構成は大掛かりなものとなり、クレーン、三脚、スタジオセットなどでの使用に対応する必要があった。バトラー氏のチームは、HawkおよびRatworks Engineeringと協力し、制作のサポート要件に応じたフルケージシステムを設計した。
被写界深度の管理も、撮影において重要な要素となった。バトラー氏は極端に浅い被写界深度は避け、登場人物が環境にしっかり根ざして見えるようにした。レンズは主にT4〜T5.6に保たれ、背景を安定させてシーン間の連続性が維持された。同氏は、拡散した月光を唯一の光源とした重要なシーンを振り返り、センサーとアナモフィックレンズの組み合わせによって、狙い通りの明瞭さと感情が表現できたとコメントしている。
バトラー氏：シンプルなポートレートでした。このイメージは、シーンの重要さと感情を伝えるために必要としていたものを提供してくれました。
主要な撮影の最終日までに、すべての素材がDaVinci Resolveの共有プロジェクトに取り込まれていた。コズロフスキ氏はすべての素材をバックアップし、確認用グレードを適用してプロキシを引き渡していたため、撮影終了から数日後にはシェイク監督とバトラー氏は編集結果を確認できた。長編でこれほど早い例はなかったとバトラー氏は語った。
